En 1960, un pianiste italien de 18 ans, le plus jeune candidat, remporte le prestigieux Concours international de piano Chopin, organisé tous les cinq ans à Varsovie. “Ce garçon”, a déclaré le vénéré pianiste Arthur Rubinstein, président honoraire d’un jury composé de 37 membres, “peut jouer du piano mieux que n’importe lequel d’entre nous”.
Des enregistrements live de Pollini jouant Chopin lors de la compétition soutiennent Rubinstein.
La boutade de Rubinstein a été utilisée dans apparemment tous les hommages à Maurizio Pollini depuis sa mort samedi à Milan à 82 ans.
Pollini a ensuite eu une carrière bien remplie. Inévitablement, les requins ont flairé le sang commercial, comme ils le font toujours dans ce secteur, et se sont précipités pour signer à Pollini des contrats de disques et des concerts lucratifs. Mais le prodige du clavier s’est révélé être un perfectionniste sans compromis. Avant de se lancer dans la course au piano, Pollini a insisté pour prendre le temps d’apprendre le répertoire et de mûrir. Bien que Pollini ait enregistré le premier concerto pour piano de Chopin après avoir accepté son prix, il a par ailleurs tenu les requins à distance pendant près d’une décennie.
Pollini a toujours donné la priorité à la musique. Les meilleurs solistes typiques peuvent donner plus de 100 représentations par an ; Pollini l’a limité au tiers de ce chiffre, au maximum. Lorsqu’il venait à New York, par exemple, il restait un mois ou deux. Il a laissé le temps à la musique et à la vie de s’installer.
Il jouait ce qu’il voulait, où il voulait et avec qui il voulait. Il a donné la priorité au compositeur, passant sa vie à creuser de plus en plus profondément Beethoven, Bach, Schubert, Schumann, Chopin, Brahms, Debussy, Schoenberg. Il a également défendu les œuvres de certains de ses contemporains les plus exigeants, en particulier trois figures marquantes de l’avant-garde européenne : Luigi Nono, Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen.
La technique étonnante de Pollini vous a laissé bouche bée. C’était un architecte du son qui a réalisé des édifices sonores d’une sonate de Beethoven ou de Boulez qui vous ont laissé en admiration. La vitesse, la direction, la puissance, le balayage – tout cela est génial. Tout cela est authentique. Tout comptait. Quels enregistrements révèlent cela ? Tous. Écoutez n’importe quoi. Sa maison de disques (Deutsche Grammophon) a dû accepter que son pianiste exigeant ne permette pas la sortie de quelque chose qui ne soit pas à la hauteur de ses standards exaltés.
Pollini a ses détracteurs ; tous les dieux le font nécessairement. Certains le trouvaient froid, calculateur, mécanique, voire un peu ennuyeux. Il est monté sur scène avec détermination, directement vers le piano, reconnaissant à peine le public, pour affaires. Il s’est assis et a joué. Il n’a pas attendu pour se mettre dans l’ambiance. Il n’a pas attendu que le public s’installe. Il n’a pas montré d’émotion. Il voulait être un intermédiaire vers le compositeur.
Pollini était poli, élégant, érudit, quelque peu timide et très privé. Il a accordé peu d’entretiens. Heureusement, j’en ai obtenu une pour le Wall Street Journal lorsqu’il est venu à New York au printemps 1988 pour interpréter toutes les sonates pour piano de la période intermédiaire de Beethoven dans le cadre de trois programmes, sur trois semaines, au Carnegie Hall.
J’avais fait remarquer avec désinvolture à un publiciste de sa maison de disques que si elle en avait l’occasion, elle devrait demander à Pollini s’il était intéressé à jouer Morton Feldman. Elle l’a fait et Pollini lui a dit qu’il aimerait en savoir plus et m’a demandé de m’amener dans les coulisses après un concert. Cette rencontre a conduit à une interview dans sa suite d’hôtel deux jours après son dernier récital Carnegie (il s’avère que c’est exactement 36 ans avant sa mort le 23 mars).
Il avait une règle de base : pas de questions personnelles. Aucun n’était nécessaire. Quand je suis arrivé, j’ai été accueilli par sa femme, qui ne savait pas trop où il se trouvait jusqu’à ce qu’elle le trouve en train d’essayer malicieusement de fumer une cigarette. Le pianiste le plus discipliné du monde ne pouvait pas abandonner cette habitude. Il m’a proposé un expresso et m’a dit qu’il lui en fallait 20 les jours où il se produisait pour monter sur scène. Son jeune fils, Daniele, vêtu d’une combinaison jaune vif, bondissait joyeusement, pour le plus grand plaisir de son père. Daniele était un élève talentueux en piano, a déclaré Pollini, ajoutant que son fils n’avait pas besoin de devenir pianiste (il a en effet suivi les traces de son père).
Pollini a parlé de son père, Gino Pollini, un architecte milanais de premier plan et l’un des fondateurs du Gruppo 7, le collectif qui a modernisé l’architecture italienne. Pollini m’a dit qu’il avait été influencé par l’architecture rationaliste de son père et plus encore par son oncle, le célèbre sculpteur Fausto Melotti.
Melotti, qui a débuté comme futuriste, a réalisé des œuvres en appliquant la logique musicale, en recherchant des équivalences de résonance tonale, d’harmonie, de contrepoint, etc. dans le plâtre, l’argile et l’acier. Pollini a également souligné l’importance du silence pour son oncle.
Artiste compliqué, Melotti a d’abord collaboré avec le régime fasciste de Mussolini. Pollini n’en a pas dit autant, mais cela a peut-être contribué à son adhésion à la politique de gauche. Lui, ainsi que son ami très proche, le chef d’orchestre Claudio Abbado, et Nono ont tous voté pour le Parti communiste italien, car il était antifasciste. Et les trois ont collaboré sur de nouvelles compositions de Nono à forte portée politique.
Pour Pollini, la musique pouvait avoir une signification très spécifique, voire aucune signification du tout, m’a-t-il dit lorsque nous nous sommes glissés dehors dans l’air froid pour pouvoir voler une autre cigarette. Il ne doit pas être chaud ni froid, ni bruyant ni silencieux. C’était avant tout de l’architecture. La manière dont tout cela est composé constitue le sens de la musique. Pollini a alors vu qu’il était de sa responsabilité de ne pas vous dire comment ressentir mais de stimuler les émotions afin que ces émotions puissent être les vôtres.
La façon dont Pollini a fait cela était sa véritable grandeur. Il a utilisé le temps. Il a révélé la vision du compositeur à travers de nombreuses formes sonores, qu’il s’agisse du lyrisme d’un adagio de Schubert, du ravissement d’un nocturne de Chopin, du drame surnaturel de la sonate opus 111 de Beethoven, des subtilités semblables à des éclats de la Deuxième Sonate de Boulez.
Le secret, cependant, résidait dans la matière première du son, dans sa sonorité, dans sa manière de trouver une force vitale dans chaque note. Pollini était, si cela peut exister, un pianiste panpsychique. Le panpsychisme reste peut-être une théorie scientifique controversée selon laquelle la conscience s’étend à tout dans l’univers jusqu’à la plus petite particule élémentaire, mais le jeu de Pollini a quelque chose à dire à ce sujet. Si chaque son ressemblait à une cellule vivante, la grande structure ne pouvait manquer de ressembler à un organisme vivant.
La dernière fois que j’ai entendu Pollini jouer, c’était au Festival de Lucerne, à l’été 2016. Il avait des antécédents de problèmes cardiaques et cette fois, il est entré sur scène, l’air perdu, tournant autour du piano avant de s’asseoir. La première moitié du récital était un mélange de morceaux de Chopin, qu’il jouait avec incertitude. Après l’entracte vint le deuxième livre des préludes de Debussy, plus convaincant mais pas le vieux Pollini. Ce qu’il a retenu, c’est le ton et, dans une certaine mesure, le but.
Après cela, Pollini a eu de nombreuses annulations, et lorsqu’il a pu jouer, il aurait présenté un nouveau déclin. Il a continué à enregistrer, mais j’ai arrêté d’y prêter attention. J’ai maintenant rattrapé ces enregistrements tardifs et je les trouve comme une sorte de révélation. L’architecture tient mais n’est pas aussi solide. Pollini trébuche, perd le sens. Il se concentre plutôt sur le moment présent et notre conscience se déplace vers les éléments constitutifs. Les notes individuelles et les courtes phrases vibrant de la force vitale Pollini-panpsychique deviennent l’essence de tout.
Quand j’ai soulevé la question de savoir s’il enregistrerait Feldman, Pollini a souri et a répondu peut-être. Il ne l’a jamais fait, mais ses derniers enregistrements de Debussy et de Beethoven ont leurs moments de qualité calme, lente et figée dans les dernières partitions pour piano de Feldman. Je les entends comme ne jouant pas Feldman mais jouant pour Feldman, ce qui n’est peut-être pas si différent. Se pourrait-il que derrière cet extérieur ultra-rationaliste, ce qui a fait de Pollini un dieu du piano, c’est qu’il était, au fond, un mystique ?